Tragedya; müziğin özünden doğan maskeli oyun
Güncelleme tarihi: 15 Ağu
Yazan: Zerrin Avan
Prusias ad Hypium’un, bugünkü Konuralp’in, sanatsal ve kültürel yaşamını anlamaya çalışırken antik tiyatro yalnızca mimari bir yapı olarak değerlendirilemez.
Tiyatro; din, müzik, mitoloji, toplumsal temsil ve kamusal yaşamın birbirine temas ettiği çok katmanlı bir mekândır. Nitekim Prusias ad Hypium tiyatrosunda gerçekleştirilen kazılarda, tiyatronun üst kesiminde ve yapının ana aksı üzerinde ortaya çıkarılan mozaik tabanlı bir mekânın Dionysos kültüyle ilişkili olduğu değerlendirilmiştir. Mozaikte çam ağacı, iki aslan, tympanum ve pan flütü betimlemelerinin bulunması; kazılarda ele geçen diğer buluntularla birlikte bu yorumu desteklemektedir (Düzce İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, 2024).
Bu bulgu, Prusias ad Hypium tiyatrosunu yalnızca gösterilerin gerçekleştirildiği bir yapı olarak değil, Dionysiak kültürün izlerinin de takip edilebildiği bir kültürel çevrenin parçası olarak düşünmemize imkân verir. Üstelik kentin sikkelerinde Dionysos’un tasvir edilmiş olması da tanrının Prusias ad Hypium’un dinsel ikonografisinde yer aldığını göstermektedir (Okan, Bilir ve Çalışkan, 2022).
Bu noktada tiyatronun en eski ve en güçlü türlerinden biri olan tragedya, Konuralp’in kültürel geçmişini anlamak bakımından ayrıca önem kazanır.
Dionysos, Apollon ve Tragedyanın Doğuşu
Antik Yunan tragedyasının kökenleri
Antik Yunan tragedyasının kökenleri konusunda elimizde tek ve kesintisiz bir tarihsel anlatı bulunmaz. Bununla birlikte Aristoteles, Poetika’da tragedyanın başlangıcını Dionysos’la bağlantılı dithyrambos geleneğiyle ilişkilendirir. Ona göre tragedya başlangıçta doğaçlamaya dayanmış ve “dithyrambosu başlatanlardan” gelişmiştir (Aristoteles, Poetika, 1449a).
Bu kısa ifade son derece önemlidir. Çünkü tragedyanın kökeninde yalnızca konuşulan söz değil; koro, ritim, müzik, dans ve Dionysiak ritüel dünyası bulunmaktadır.
Friedrich Nietzsche, 1872’de yayımlanan Tragedyanın Doğuşu’nda bu ilişkiyi tarihsel bir açıklamanın ötesine taşıyarak estetik bir karşıtlık üzerinden yorumlamıştır. Nietzsche’ye göre Yunan sanatının gelişiminde iki temel sanat dürtüsü belirleyicidir: Apollonca ve Dionysosça olan (Nietzsche, 1872, §1).
Apollon; biçimin, ölçünün, görünüşün, bireyselliğin ve düş dünyasının temsilcisidir. Dionysos ise esriklik, müzik, kendinden geçiş ve bireyin sınırlarının çözülmesiyle ilişkilidir. Nietzsche’nin tragedyası tam da bu iki gücün karşılaşmasından doğar. Dionysosça müzik ve esriklik, Apolloncu imge ve sahne biçimi içerisinde görünür hâle gelir (Nietzsche, 1872, §§1–4).
Bu nedenle tragedya yalnızca acıklı olayların sahnelendiği bir oyun değildir. Nietzsche’nin yorumunda tragedya, insanın yaşamın acısını bilmesine rağmen yaşamı bütünüyle reddetmemesini mümkün kılan estetik bir deneyimdir.
Dionysos insanı bireyselliğinin sınırlarından çıkarırken Apollon ona yeniden biçim verir. Esriklik görüntüye, müzik mite, koro sahneye, taşkınlık ölçüye dönüşür.
Tragedya bu gerilimin sanatıdır.
Melpomene: Tragedyanın Maskesi
Tragedyanın görsel dünyasının en tanınmış figürlerinden biri dokuz Mousa’dan Melpomene’dir.
Melpomene adı Yunanca melpō / melpomai fiiliyle ilişkilidir ve şarkı söylemek, şarkı ve dansla kutlamak anlam alanına sahiptir. Mousalar başlangıçta bugünkü anlamıyla kesin sanat dallarına ayrılmış değillerdi; Melpomene’nin özellikle tragedyanın Mousası hâline gelmesi daha sonraki ikonografik ve edebî geleneğin sonucudur.
Bu nedenle Melpomene’yi doğrudan “tragedyanın yaratıcısı” olarak tanımlamak doğru değildir. Daha doğru ifade, onun klasik ve özellikle Greko-Romen ikonografide tragedyanın kişileştirilmiş Mousası hâline geldiğidir.
En belirgin atribüsü trajik maskedir. Bunun yanında kimi betimlemelerde kılıç, sarmaşık çelengi ve yüksek tiyatro ayakkabılarıyla da gösterilir.
Maske burada yalnızca oyuncunun yüzünü örten bir sahne aracı değildir. Oyuncunun gündelik kimliğinin geride bırakılması ve başka bir kimliğin sahnede görünür hâle gelmesinin aracıdır.
Böylece tragedyanın temel dönüşümü gerçekleşir:
İnsan kendi yüzünü gizler; mitin yüzünü taşımaya başlar.
Thespis ve İlk Tragedya Geleneği
Antik gelenek, Attika tragedyasının erken tarihindeki en önemli isimlerden biri olarak Thespis’i gösterir.
Daha sonraki kronografik gelenekte Thespis’in MÖ 6. yüzyılın ortalarında Atina’daki dramatik yarışmalarla ilişkilendirildiği ve yaklaşık MÖ 534 civarında tragedya yarışmasında başarı kazandığı aktarılır. Bununla birlikte bu erken kronolojinin ayrıntıları kesin tarihsel veriler olarak değil, antik tiyatro tarihine ilişkin gelenek içerisinde değerlendirilmelidir.
Thespis’e atfedilen temel yenilik, korodan ayrılan bir oyuncunun bağımsız biçimde konuşması ve böylece koro ile oyuncu arasında dramatik diyaloğun gelişmesidir.
Tragedyanın daha sonraki biçimini almasında ise Aiskhylos belirleyici olmuştur. Aristoteles, Aiskhylos’un oyuncu sayısını birden ikiye çıkardığını, koronun ağırlığını azalttığını ve diyaloğu ön plana çıkardığını belirtir (Aristoteles, Poetika, 1449a).
Erken tragedya tarihinin bir başka ismi Choerilos’tur. Suda geleneğine göre Choerilos ilk kez yaklaşık MÖ 523–520 yıllarında yarışmış, çok sayıda oyun yazmış ve on üç kez zafer kazanmıştır. Ona atfedilen 160 oyun sayısının ise modern araştırmada kuşkuyla karşılandığı özellikle belirtilmelidir (Brown, 2016).
MÖ 5. yüzyılda Aiskhylos, Sophokles ve Euripides ile birlikte Attika tragedyası günümüzde “klasik tragedya” olarak tanıdığımız büyük edebî biçimine ulaşmıştır.
Tragedyanın Yapısı
Tragedya gelişigüzel ilerleyen bir sahne gösterisi değildi. Zaman içinde belirli dramatik bölümlerden meydana gelen gelişmiş bir yapıya kavuşmuştu.
Aristoteles tragedyanın niceliksel bölümlerini prologos, epeisodion, exodos ve koro bölümleri olarak sınıflandırır. Parodos koronun ilk giriş şarkısını, stasimon belirli ölçü özelliklerine sahip koro şarkısını, kommos ise koro ile sahnedeki oyuncunun birlikte söylediği ağıtı ifade eder (Aristoteles, Poetika, 1452b).
Prologos, koronun sahneye girişinden önceki bölümdür.
Parodos, koronun sahneye girişiyle birlikte söylediği ilk şarkıdır.
Epeisodion, koro şarkıları arasındaki dramatik bölümdür ve karakterler arasındaki eylem ile diyalog burada gelişir.
Stasimon, koronun dramatik gelişmeyi değerlendirdiği şarkılı bölümdür.
Exodos ise son koro şarkısından sonraki kapanış bölümüdür.
Dolayısıyla antik tragedya modern anlamda yalnızca bir “metin” değildir. Söz, beden, müzik, ritim, maske, kostüm ve mimari mekânın birlikte oluşturduğu bir performanstır.
Bu nedenle antik bir tiyatronun sessiz taşlarına bakarken aslında eksik olan yalnızca oyuncular değildir. Ses, ritim, koro, hareket ve maskeler de kaybolmuştur.
Koro: Tragedyanın Kolektif Sesi
Tragedyanın en eski tabakasını anlamak için koronun özel bir yeri vardır.
Koro yalnızca sahnede meydana gelen olayları açıklayan yardımcı bir unsur değildir. Kahramanın bireysel deneyimi karşısında toplumun, geleneğin, korkunun, vicdanın veya ortak hafızanın sesi hâline gelebilir.
Nietzsche ise koroyu tragedyanın Dionysosçu kökeni açısından çok daha temel bir konuma yerleştirir. Ona göre sahnedeki Apolloncu görüntü dünyasının arkasında Dionysosçu koro bulunmaktadır; dramatik dünya bu müzikal zeminden doğar (Nietzsche, 1872, §§7–8).
Bu düşünce, Nietzsche’nin eserinin ilk başlığındaki ünlü ifadeyi açıklar:
“Müziğin ruhundan tragedyanın doğuşu.”
Burada müzik, tragedyanın sonradan eklenen süsleyici unsuru değildir. Nietzsche açısından tragedyanın varlık koşullarından biridir.
Maske: İnsan ile Mit Arasında
Antik tiyatronun en güçlü görsel unsurlarından biri maskedir.
Maske oyuncunun kişisel yüzünü ortadan kaldırırken sahnedeki karakteri görünür kılar. Böylece oyuncu artık gündelik yaşamındaki kişi değildir; Agamemnon, Oidipus, Medea, Dionysos ya da başka bir mitolojik varlık olarak seyircinin karşısına çıkar.
Bu dönüşüm, tragedyanın Dionysiak niteliğiyle de anlamlı bir paralellik taşır. Dionysos sınırların ihlal edildiği tanrıdır: insan ile tanrı, erkek ile kadın, düzen ile taşkınlık, gerçeklik ile yanılsama arasındaki sınırlar onun mitolojik dünyasında sürekli yer değiştirir.
Maske de benzer biçimde kimliği sabitlemek yerine dönüştürür.
Bu nedenle antik tiyatro maskesi yalnızca dekoratif bir obje olarak değil, kimlik değişiminin görsel aracı olarak okunmalıdır.
Euripides’in Medea’sı: Tragedyanın İnsani Çatışması
Euripides’in MÖ 431 yılında sahnelenen Medea’sı, tragedyanın insan ruhundaki çatışmayı ne ölçüde derinleştirebildiğinin en güçlü örneklerinden biridir.
Iason tarafından terk edilen Medea’nın öfkesi giderek korkunç bir intikam tasarısına dönüşür. Fakat Euripides onu yalnızca öfkeli bir kadın olarak göstermez. Medea çocuklarını öldürmeye karar verirken aynı zamanda onları sevdiğinin de bilincindedir.
Karar anlarından birinde çocuklarını öldürmenin Iason’a verilebilecek en ağır acı olduğunu açıkça söyler (Euripides, Medea, 790–823).
Daha sonra ise çocuklarına duyduğu sevgi ile intikam arzusu arasında parçalanır; yapacağı şeyin kendisine vereceği acıyı bildiğini, fakat öfkesinin düşüncesine üstün geldiğini dile getirir (Euripides, Medea, 1049–1080).
Trajik olan tam da burada ortaya çıkar.
Seyirci karşısında basitçe iyi ile kötü arasında seçim yapan bir karakter bulunmaz. Kendi eyleminin korkunçluğunu bilen fakat yine de o eyleme doğru ilerleyen bir insan vardır.
Tragedyanın gücü, insanın kendi içindeki bu çözülemez çatışmayı görünür kılmasındadır.
Sokrates ve Tragedyanın Sonu: Nietzsche’nin Yorumu
Nietzsche’ye göre Attika tragedyasının büyük sentezi sonsuza kadar sürmemiştir.
Bu noktada özellikle Euripides’i ve onun arkasında bulunduğunu düşündüğü Sokratesçi düşünceyi eleştirir. Nietzsche’nin yorumunda akılcı açıklama, diyalektik düşünce ve “bilginin” üstünlüğü giderek Dionysosçu unsurun tragedya içerisindeki gücünü azaltmıştır. Nietzsche bunu son derece çarpıcı biçimde Dionysos’un sahneden kovulması şeklinde tasvir eder (Nietzsche, 1872, §12).
Ancak burada tarihsel olgu ile Nietzsche’nin felsefi yorumunu birbirinden ayırmak gerekir.
Sokrates’in gerçekten “tragedyayı sona erdirdiğini” söylemek tarihsel bir tespit değildir. Bu, Nietzsche’nin Yunan kültürünü açıklamak için geliştirdiği felsefi-estetik modeldir.
Nietzsche’nin asıl meselesi, aklın sanatı yok etmesi değildir; yaşamın bütünüyle kavramsal ve mantıksal olarak açıklanabileceği düşüncesinin, tragedyanın temsil ettiği karanlık ve çözümsüz varoluş deneyimini ortadan kaldırmasıdır.
Dionysos’un karşısına artık Apollon değil, Sokrates çıkmaktadır.
Prusias ad Hypium’a Yeniden Bakmak
Bütün bunlardan sonra Konuralp tiyatrosuna yeniden baktığımızda taş yapı farklı bir anlam kazanmaktadır.
Prusias ad Hypium tiyatrosu kentin güney yamacına yerleştirilmiş anıtsal bir gösteri yapısıdır ve mimari özellikleri bakımından Hellenistik tiyatro geleneğinden Roma tiyatro mimarisine geçiş bağlamında değerlendirilmiştir (Okan, Bilir ve Çalışkan, 2022).
Ancak tiyatronun kültürel dünyası mimarisinden daha geniştir.
Kent sikkelerinde Dionysos’un varlığı ve özellikle tiyatro çevresinde ortaya çıkarılan, Dionysos kültüyle ilişkilendirilen mozaikli mekân; tiyatro, müzik, gösteri ve Dionysiak kültür arasındaki ilişkinin Prusias ad Hypium açısından artık yalnızca genel Yunan-Roma kültüründen hareketle kurulmuş teorik bir varsayım olmadığını göstermektedir.
Bununla birlikte arkeolojik verilerin bize Prusias ad Hypium tiyatrosunda hangi tragedyanın, hangi tarihte, hangi oyuncular tarafından sahnelendiğini henüz söylemediğini özellikle belirtmek gerekir. Dionysos kültünün varlığı, kentte belirli bir Aiskhylos, Sophokles veya Euripides tragedyasının sahnelendiğinin doğrudan kanıtı değildir.
Kanıt ile yorum arasındaki sınır burada korunmalıdır.
Fakat tiyatro vardır.
Maskeler vardır.
Müzik ve gösteri dünyasına ait arkeolojik izler vardır.
Ve bugün, tiyatronun hemen yakınında Dionysos kültüyle ilişkilendirilen bir mekân da vardır.
Bu nedenle Prusias ad Hypium tiyatrosunu yalnızca Roma dönemi anıtsal mimarisinin bir örneği olarak değil; insanların belirli zamanlarda gündelik kimliklerinden çıkarak başka yüzlere büründükleri, mitleri yeniden canlandırdıkları ve müzik, söz ve beden aracılığıyla ortak bir deneyim yaşadıkları kültürel bir mekân olarak düşünmek gerekir.
Belki tragedyanın özü de tam burada aranmalıdır:
İnsan maskeyi taktığında kendisini gizlemez; kimi zaman, kendisine gündelik yaşamda söyleyemediği hakikati söyleyecek başka bir yüz kazanır.
Sanat Tarihçisi
Zerrin Avan
Kaynaklar
Aristoteles. Poetika. Özellikle 1449a–1452b.
Brown, A. (2016). “Choerilus (1), Athenian tragic poet.” Oxford Classical Dictionary. Oxford University Press.
Düzce İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü. (2024). “Prusias ad Hypium Antik Kenti Tarihinde Yeni Bir Keşif: Dionysos Kültü.” T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı.
Euripides. Medea. Özellikle 790–823, 1049–1080, 1236–1250 ve 1389–1414.
Nietzsche, F. (1872). Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik [Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu]. Özellikle §§1–12, 21–25.
Okan, E., Bilir, A. ve Çalışkan, D. (2022). “Prusias ad Hypium Antik Tiyatrosu: Yeni Kazılar, İlk Veriler.” Höyük, 9.
Suda. χ 594, “Choerilos”.
Yorumlar